Camerata Komitas: новые открытия

4 ноября в рамках всероссийской акции «Ночь искусств» Московская консерватория представила концерт камерного оркестра Camerata Komitas под руководством Эрнеста Алавердяна. Этот молодежный коллектив буквально ворвался в музыкальную жизнь столицы в прошлом концертном сезоне, собирая неизменные аншлаги, предлагая эксклюзивные монографические программы с российскими премьерами сочинений крупнейших мастеров европейского барокко, возрождая оркестровые шедевры композиторов ХХ века и главное — радуя специалистов и любителей музыки высочайшей культурой оркестрового музицирования. На этот раз в России впервые прозвучали сочинения М.А. Шарпантье и Комитаса (солистка — Д. Амбарцумян). Лауреаты международных конкурсов Ф. Освер (гобой) и М. Корякина (флейта) солировали в инструментальных концертах Вивальди. После почти полувекового забвения в столичной консерватории впервые прозвучала симфоническая «Серенада» Н. Мясковского, когда-то восхитившая Прокофьева. В завершении программы исполнена оркестровая поэма «На грани таянья и льда» Ю. Абдокова. Э. Алавердян хорошо знаком московской публике по своей сольной деятельности. За выдающиеся интерпретации Кларнетового концерта Б. Чайковского, сольных и камерно-ансамблевых произведений М. Вайнберга, А. Берга, В. Лютославского несколько лет назад он был удостоен Международной премии им. Бориса Чайковского. Нет сомнений, очень скоро мы увидим этого музыканта за пультом ведущих коллективов. Что привело музыканта к созданию собственного оркестра и дирижированию? Об этом и не только в первом большом интервью с Э. Алавердяном беседует Александр Лентулов.

— Эрнест, как вы пришли к мысли об оркестровом дирижировании, учитывая, что у вас весьма насыщенная сольная карьера, отмеченная корифеями мирового исполнительского искусства, в том числе легендарным Эндрю Марринером, возглавлявшим многие годы Лондонский симфонический оркестр? Это взаимодополняющие или взаимоисключающие ипостаси?

— Артистическая деятельность в качестве солиста-кларнетиста — драгоценная часть моей жизни. И мне трудно представить, что я смогу изменить этому призванию. Огромный объем музыки, через который пришлось пройти как солисту и ансамблисту, во многом сформировал «угол зрения» моего музыкального восприятия. При этом, играя во многих оркестрах, я имел возможность изнутри наблюдать за тем, как складываются самые таинственные коммуникации в оркестре между музыкой, дирижером и инструменталистами. Когда был совсем юным, нередко испытывал дискомфорт от того, что предлагаемые дирижером решения в корне отличаются от того, как бы это сделал я сам. Я не позволяю себе фрондировать в отношениях с дирижерами, это глупо и непрофессионально, тем более что музицировать с некоторыми — не обуза, а счастье. Но внутренний протест против стилистической бессмыслицы, безвкусицы и всеядности научил меня вслушиваться не только в собственную партию, но самым тщательным образом изучать целостный образ партитуры. И это был первый внутренний импульс на пути к профессии. Но главным, все же, было стремление значительно расширить собственный музыкальный мир (нелепо говорить — репертуар), исполнить конкретные произведения конкретных авторов так, как я себе это представляю. Полагаю, нечто подобное, каждый по-своему, испытали многие мастера, которых я ценю чрезвычайно высоко, и у которых многому научился…

— Можете назвать имена?

— Список очень обширный… От Рудольфа Кемпе, начинавшего с гобоя, до Рафаэля Пишона или Рене Якобса, великолепно проявивших себя в певческом искусстве, от Димитриа Митропулоса и Мюнг-Вун Чунга (прекрасных пианистов) до «арабиста-филолога» Гардинера…

— Кто из отечественных дирижеров является для вас примером для подражания?

— Подражать бессмысленно. Полезно изучать, понимать образы мышления. И в этом смысле очень поучительными были и остаются фонографические сокровища Кондрашина, Мравинского, Баршая… Много работая с архивом Мясковского — композитора, наследие которого манит меня как Южный полюс Амундсена и Роберта Скотта, я не раз встречал восторженные слова Николая Яковлевича о Константине Сараджеве. Когда-то именно он основал класс оркестрового дирижирования в Московской консерватории. Кажется, это был один из немногих отечественных дирижеров, которым Мясковский был всегда доволен. Ученик Гржимали, Танеева и Артура Никиша! Увы, не осталось его записей, как впрочем и большинства фонограмм сочинений Мясковского с концертов В. Фуртвенглера, О. Клемперера, Бр. Вальтера…

— Впервые за многие десятилетия вы исполнили в консерваторских стенах два оркестровых шедевра Мясковского — «Лирическое концертино» и «Серенаду» из раннего опуса 32. И это был, как говорится, настоящий фурор. Переполненные залы аплодировали оркестру стоя. Такая реакция вас удивила? Собираетесь ли исполнить последнее сочинение из этого метацикла — «зубодробительную» для струнников Симфониетту си-минор? Что из сочинений крупнейших авторов ХХ века в планах оркестра?

— Мы непременно исполним в ближайшее время эту выдающуюся партитуру. Она действительно невероятно сложна. Прокофьев считал оркестровые трудности всего 32-го опуса Мясковского трансцендентными, едва ли не катастрофическими. Нас это не пугает, а завораживает. Возможно, этим объясняется чудовищная коррекция штрихов, агогики, темпов, динамики, осуществленная в посмертных публикациях этих сочинений неизвестными редакторами для эфемерного облегчения. Именно по этим «испорченным» изданиям осуществлялись немногочисленные записи, которые существуют сегодня. Поэтому, нашим репетициям и концертам предшествовала интереснейшая исследовательская работа в государственных и частных архивах, работа с авторскими манускриптами, рукописными партиями, обширным эпистолярием и дневниками Мясковского, свидетельствами его учеников, позволившая восстановить аутентичные образы штриховой палитры, едва ли не малеровский полидинамический рельеф и экспрессионистскую драматургию движения всех партитур, не говоря уже об исправлении бесчисленных опечаток. Там нет того, что сам Мясковский называл «классической мерностью» развертывания. Типы движения захватывают дух. Все духовые партии словно обнажены и требуют колоссальной концентрации внимания и высочайшей культуры интонирования. Эйфория слушателей — заслуга, прежде всего, Мясковского…

В наших планах исполнение всех камерно-оркестровых опусов Бориса Чайковского, тем более что этому гению русской музыки в следующем году исполняется сто лет. Готовим фантастическую программу из симфонического Вайнберга. Я давно мечтал сыграть его 7-ю симфонию для струнных и клавесина и многое другое. Впервые после отъезда Рудольфа Баршая из СССР и смерти Вайнберга исполним один из его чудесных кантатных опусов. По сути, это посмертная премьера. Будут Локшин, Пейко, Гавриил Попов и Уствольская. Это золотой фонд русской оркестровой музыки второй половины ХХ века. Из зарубежных авторов в наших программах появятся редко звучащие, а в наших широтах или никогда не исполнявшиеся сочинения Лютославского, Берга, Дютийе, Холста, Финци, скандинавских композиторов. Но музыка Ренессанса и барокко будет непременно присутствовать едва ли не в каждом концерте. Будут неожиданности, открытия, и конечно же, незаигранные камерно-оркестровые чудеса европейского и русского романтизма…

— Очевиден ваш интерес к музыке XVII-XVIII столетий. Концертная запись феноменального по сложности концерта Хайнихена для гобоя, струнных и континуо, как и грандиозных опусов Хассе, впервые исполненных Camerata Komitas в России, выдают не только мастерство солистов оркестра, но и знание тончайших слагаемых стиля. Исторически ориентированное исполнительство привлекает вас?

— Если понимать под историческим музицированием то, что Арнонкур со справедливой издевкой называл «звуковым фетишизмом», нисколько. Тот же Арнонкур, работая не только с историческим инструментарием, например в Консертгебау, исполняя помимо барочных авторов Шуберта, Шумана, Мендельсона или Дворжака, добивается аутентичности за счет тончайшего понимания пластики, тембрового рельефа, акустического баланса, требуемых для этой музыки. Чаще сталкиваешься именно с фетишизмом и очень редко со звуко-тембровым перфекционизмом. Это не одно и тоже. Барочный штрих, агогика, пластика — настоящий космос. Это корневая основа оркестровой лексики, ансамблевой культуры на века вперед. Конечно, можно механически скопировать штрихи, темпы, динамику у Норрингтона, Савалля, Минковского, Антонини или Мак-Криша, но это будут всего лишь постеры. Можно даже добиться какого-то агогичекого подобия того, что прекрасно делают Пиннок, Гёбель, Брюгген или Хогвуд, но если нет добытого из самой музыки понимания отнюдь не метрономической сущности движения, стремления ощущать резонансную природу каждого звука в конкретных акустических обстоятельствах, все пойдет прахом.

У Монтеверди, например, пиццикато — это почти перкуссионная краска, а у Баха и его сыновей — нечто принципиально иное, интонационно обусловленное, восходящее по этимологии к звучанию лютни, китаррона… Я иногда изумляюсь, когда слушаю, как у нас делаются колоссальные ораториальные опусы Баха, Генделя. За редкими исключениями, это искаженные копии по-настоящему серьезных прочтений. На инструментах периода надо еще и уметь играть. Хуже всего с вокалом. Там ведь преимущественно инструментализированная пластика, светопроницаемая текстура без ощущения утрированной телесности, и этому надо много и тщательно учиться. Но проблема стилевого аутентизма не ограничивается каким-то одним периодом. В этом смысле для меня очень поучителен опыт ученика К. Аббадо, нашего выдающегося современника Филиппа фон Штейнакера, который осуществил изумительные реконструкции Малера, Гайдна, Брукнера, Глюка и даже Пуччини…

— Слышал, что вы любите репетировать до самозабвения. По нынешним временам это редкость. Современные темпы музыкальной жизни и прочие привходящие обстоятельства не мешают?

— Пока мне помогает молодость, и это главное. А то, что вы называете ускоренным темпом жизни, на самом деле худший из вариантов perpetum mobile, когда движение лишь пародируется. Это легализованная халтура. Вы собираете состав из превосходных музыкантов и, фигурально выражаясь, быстренько синергируете подобие интерпретации, а попросту эксплуатируете достоинства, к которым не имеете никакого отношения. Мне это до крайности не близко. Нет никаких проблем слепить что-то более-менее пристойное даже в таких обстоятельствах, но если делаешь это часто, теряется самое главное, вплоть до квалификации. Психологически это деформирует и дирижера, и оркестрантов.

Здесь необходимо, чтобы сошлось многое. Если ты любишь репетировать, а оркестранты — нет (и, наоборот), то все превращается во взаимную муку. За две-три репетиции в Чикаго или Миннесоте Клаус Теннштедт добивался фантастических результатов. Но настоящие откровения были у него, когда он беспрерывно, тщательно и до изнеможения трудился с лондонским оркестром. Это на все времена. Вот Баршай или Мравинский считали, что родина вдохновения — поденный труд. Поденный, не в смысле иссушающей истязательности, а когда музыкальный текст проникает в твой ум, сердце, в каждую клетку тела, всецело овладевает тобой и всеми, кто тебя окружает на репетиции и концерте.

Я подробно изучал премьерные записи Баршая сочинений Бориса Чайковского, Моисея Вайнберга, Александра Локшина. Это поразительные артефакты. Такого концертного совершенства невозможно добиться легким касанием. Правда, и репетиции бывают разные. Можно месяцами вымучивать, выхолащивать что-то и в итоге показывать удручающий суррогат. Но есть ведь и почти недосягаемые ориентиры. Что заставляло Ойгена Йохума или Гюнтера Ванда еще и еще раз возвращаться к Брукнеру, а Колина Дэвиса — к Берлиозу и Сибелиусу? Почему они не удовлетворялись однажды осуществленными великолепными интерпретациями и записями? Это была бесконечная борьба за совершенство. В музыке, как и в минералогии не все драгоценности добываются на поверхности…

— Надо бурить?

— Иногда до кровавого пота. При этом великим удавалось скрывать следы тяжелого труда. Настоящая свобода и качество оркестрового музицирования только так и возникают. В этом смысле очень поучительны не только трансляционные, но и студийные записи. Некоторые фонограммы слушать невыносимо из-за почти тактильного ощущения того, что это бесконечная склейка, виртуозный монтаж. Все вроде бы стерильно, а живого дыхания, без которого музыкальное развертывание умирает, нет.

Но есть и другие примеры. Тот же Кондрашин, записывая в студии Скрипичный концерт Бориса Чайковского, уже при подготовке к премьере довел оркестр до экстатического состояния. Пикайзен рассказывал, что к моменту записи оркестр знал сложнейший текст партитуры едва ли не наизусть. Потому и писали практически без склеек и это слышно. А вообще, любого приличного музыканта унижает формальная работа на скорую руку. Это рулетка. Ты можешь быть не во всем согласен с дирижерскими идеями, но если с тобой серьезно работают, это всегда интереснее…

— Вы, как я понял, хорошо ориентируетесь в огромном пространстве дирижерских интерпретаций. А вообще полезно для дирижера впервые изучать партитуру по аудио- или видеозаписи?

— Нет, это опасно. Бессмысленно готовить исполнение по чужим лекалам, даже если это раритеты, хотя технологически это самый простой способ в наше время. Вот мы свободно читаем вербальный текст на разных языках, воспринимая его содержание объемно, со всеми его тонкостями, метафорами, как говорится в строку и между строк. Это идеал и для первого чтения текстов оркестровых. Так меня учили. Я очень дорожу школой чтения оркестровых партитур, которую получил в консерватории. Мы прошли через фантастический объем музыки от Шютца до Мессиана. Можно читать вслух (в нашем случае — за роялем), можно «про себя» — исключительно внутренним слухом. Помимо способностей огромное значение имеет опыт.

А записи необходимы для того, о чем я уже говорил — для осмысления образов мышления больших мастеров. Подобные образы не для копирования, это пища для ума. Я сомневаюсь, что решающими, например, для Джузеппе Синополи, когда он превосходно исполнял Рихарда Штрауса, были записи самого композитора или Карла Бёма. Но мне трудно представить, что он не изучал их с волнением, подробнейшим образом… А вообще, самыми ценными людьми в жизни я всегда считал тех, кто наталкивал меня на открытие чего-то нового — в музыке, литературе, изобразительном искусстве. Иной раз человек советует тебе прочитать какое-то стихотворение, и ты вдруг сдвигаешься в чем-то самом важном с мертвой точки…

— Вам знакомы аналитические работы Кондрашина? Они сегодня актуальны?

— Конечно. Актуальны, как никогда. Но к этим размышлениям нельзя относиться по-бухгалтерски, считывать только механику. Сегодня вряд ли кто-то станет делать Бетховена по «рецептам» Лайнсдорфа, прекрасного музыканта, но его мысли о бетховенской оркестровой артикуляции будоражат фантазию, заставляют думать и искать. Рассуждения Арнонкура о светотени у Моцарта глупо игнорировать, это ключ к пониманию самого ценного в оркестре этого композитора…

— Все программы ваших концертов напоминают «циклические произведения» со своеобразной драматургией и даже логикой сквозного тонального формования. На каждом из них вы осуществляете российские премьеры ярчайших партитур А. Хассе, Д. Хайнихена, К.Ф. Э. Баха, К.В. Глюка, М.А. Шарпантье и других знаковых фигур европейского барокко и раннего классицизма, не говоря уже о первых исполнениях в России удивительных, романтических по своей сути оркестровок Л. Стоковского и опусах Мясковского. Словом, редкое сочетание эстетизма и мысли. Знаю, что в планах оркестра Керубини, Гретри и такие, редко исполняемые отечественные авторы, как Николай Черепнин и Арсений Корещенко. Как вам удается находить эти сокровища?

— Здесь нет ничего магического. Все эти богатства, весь наш репертуар сформирован моим учителем — профессором Московской консерватории Юрием Борисовичем Абдоковым. И, кажется, я не первый из дирижеров, композиторов, инструменталистов и даже хореографов, которому этот выдающийся музыкант открыл целые миры, изменил жизнь, сделал ее более содержательной и яркой.

Еще пятнадцатилетним подростком я впервые попал к Юрию Борисовичу на уроки по «Истории оркестровых стилей», поскольку в Мерзляковке о них ходили легенды, а поступив в консерваторию, стал заниматься в его классе по композиции, оркестровке, чтению симфонических партитур. Здесь я по-настоящему сформировался как музыкант. Это фантастическая школа. И дирижированием стал заниматься именно в его классе, чем горжусь, хотя Юрий Борисович довольно долго сдерживал мои дирижерские порывы, проверяя меня на творческую и, если угодно, этическую прочность. Кстати, он взял с меня «расписку кровью сердца», что я не оставлю сольный кларнет, сочинение и оркестровку. В дирижерстве легко очароваться собой, уйти в нарциссический разнос, а это конец, как бы удачно ни складывалась карьера…

— Завышенная самооценка?

— Да, болезнь подиума или пьедестала, это настоящее проклятие многих дирижеров, не только начинающих или графоманствующих, а иногда и по-настоящему талантливых. Человек не видит, не слышит себя со стороны и это катастрофа. Ничего общего с профессионализмом, знанием, достоинством это не имеет…

— Что вас особенно привлекает в наставнике?

— Абдоков наследник грандиозных творческих традиций, человек высочайшей культуры. Ученик Бориса Чайковского, композиторский «внук» Шостаковича и Мясковского... Но дело, конечно, не только в обязывающей ко многому родословной. Завораживает меня не только объем его громадной эрудиции, но и чудесное свойство понимания оркестровых партитур как одушевленных существ, словно это личности, сообщающие ему то, о чем многие никогда не задумываются. Ходасевич называл такой дар тайнозрением. Его благородство, эстетическая и духовная избирательность очень многому меня научили. Главное, он не предлагает готовые решения как какие-то беспроигрышные клише, а давая колоссальную школу, будоражит фантазию, заставляет думать и искать.

Например, недавно, когда мы занимались Мясковским и размышляли о совсем не академических типах развертывания, формообразования и владения композиционным временем у этого композитора, он предложил посмотреть, как решаются проблемы сквозного становления на одном дыхании у кинорежиссера Брессона. Там отнюдь не лоскутный кинематографический монтаж, а своеобразное вытягивание одного кадра или плана другим, виртуозные визуально-пластические перетекания. Какой-то важнейший секрет Мясковского был открыт для меня благодаря этим неожиданным аллюзиям.

Я помню, как на уроке по сочинению, когда речь шла о микроскопической прелюдийной форме, он показал ученику за роялем, как аналогичные задачи решаются авторами от Куперена до Лядова, Скрябина и Дютийе, а в оркестре — Альбаном Бергом в гениальных «Пяти песнях на тексты почтовых открыток Петера Альтенберга», но в качестве самого виртуозного решения прелюдийной идеи прочитал несколько коротких стихотворений Филиппа Жакоте и объяснил, чем поэтическая недосказанность отличается от содержательной недоговоренности. Словом, ученик ушел не только с точным ремесленным пониманием — что делать, но и по-настоящему одухотворенным. И так на каждом уроке. Требовательность его невероятная оправдана результатами внутреннего роста учеников. Он не допускает никакой половинчатости. Это счастье и захватывающее испытание быть учеником музыканта такого масштаба.

По рекомендации Юрия Борисовича я послал свои дирижерские записи двум крупнейшим европейским дирижерам, и неожиданно получил весьма одобрительные отзывы. Приглашен ими на мастер-классы, которые жду с нетерпением. Но легализоваться в большой музыке можно только благодаря самой музыке, а не каким-то счастливым билетам. Иван Никифорчин, которого я очень ценю, и который также многому научился в классе Юрия Борисовича, часто повторяет в своих интервью слова нашего общего учителя, которые и мне запали в душу: «Дирижер — это объем и качество личности. Выбор, а не набор… Мануальная техника — не калькированный с чужих рук “эсперанто”, а индивидуальный, яркий и немногословный, понятный язык общения с музыкантами, органично соответствующий стилю исполняемой музыки, конкретному оркестровому составу и твоей личной, а не какой-то унифицированной, “общепринятой” психосоматике...» И это ведь не директива, каждый это поймет сообразно своим целям в музыке и жизни, но об этом надо постоянно думать. И в такой сложной и очень индивидуальной сфере как дирижерский жест он не терпит внешнего трюкачества, умеет доставать самое необходимое из самого ученика, из партитуры, а не из общеупотребимых схем.

Послушайте музыку Абдокова, она не оставляет равнодушным. Самым большим испытанием на прошедшем концерте для меня, по вполне понятным причинам, было исполнение музыки моего учителя. Ее превосходно играли и до меня в разных странах мира, но я годами вынашивал свой личный образ исполнения того, что мне дорого. Вы ведь слышали и видели — что происходило с публикой консерваторского зала. Какое-то оцепенение. После последних звуков весьма продолжительно стояла невероятная, на затаенном дыхании, тишина. Публика очень долго не решалась нарушить ее аплодисментами. Я тоже в эти мгновения почувствовал, что времени нет, есть лишь безграничное пространство… Только после таких чудес и происходит в человеке какое-то внутреннее обновление. В ноябре прошлого года в Зарядье я солировал на премьере поэмы Абдокова «Silentium» для кларнета и смешанного хора. И там была та же завороженность зала, очень редкая в концертной практике… Это замечательные примеры по-настоящему религиозной музыки…

— Не церковной, а именно религиозной? Вы различаете эти понятия?

— Об этом трудно говорить, но разве о любой церковной музыке можно сказать, что она действительно религиозна? Даже священные тексты и литургические таинства не делают музыку религиозной автоматически. Есть редкий род чистой, абсолютной музыки, которая не изображает молитву, а является ею по своей сути. Я говорю об этом. Мне всегда казалось, например, что в дивных оркестровых пленэрах Лядова, в симфонических эпопеях его ученика Мясковского такой религиозности гораздо больше, чем в некоторых мармеладных песнопениях, которые и на церковной службе слушать бывает трудно…

— Не могу обойти в этом контексте еще один вопрос. В каждом концерте Камераты звучат песнопения монаха Комитаса в ваших собственных оркестровых транскрипциях, и это всегда открытие. Намереваетесь ли продолжить эту традицию?

— Безусловно. Комитас — фигура космогонического масштаба, трагическая, во многом еще неразгаданная. Изучению огромного архива Комитаса я посвятил не один год и работа эта продолжается. Кстати, ровно сто лет назад именно в Московской консерватории возник струнный квартет им. Комитаса — один из лучших камерных составов той поры. В планах записать в этом году диск с оркестровыми песнопениями Комитаса, но прежде мы познакомим с ними московскую публику на наших концертах…

— Насколько важно для вас исполнение музыки, сочиняющейся вашими современниками?

— Здесь, как и в других случаях, действует принцип тщательного отбора. Никогда не стану играть то, что представляется мне художественно сомнительным, даже если это соблазнительно по части каких-то внемузыкальных дивидендов. Критерий оценки — личный выбор, за который только ты отвечаешь. Такого откровенного обесценивания композиторского труда, как нынче, давно не было. При этом, я не верю в пресловутый конец композиторских времен. В прошлом сезоне я исполнял великолепные ансамблевые опусы для кларнета и фортепиано Фёдора Степанова и Александра Тлеуова — ярчайших учеников Ю.Б. Абдокова разных поколений. Эту музыку не стыдно играть рядом с Шуманом и Бергом, Лютославским и Б. Чайковским, что я и делаю. Это подлинное и по-настоящему новое… Нет, музыка еще не закончилась. Но гоняться за какой-нибудь мейнстримной чепухой, чтобы прослыть продвинутым акционистом, я не буду. Не интересно и времени нет…

— Что вас привлекает в оркестровых транскрипциях Леопольда Стоковского музыки Баха, Перселла, Генделя, многие из которых вы открыли российской публике?

— Это транскрипции экстра-класса. Высший пилотаж в искусстве оркестровки. Стоковский не ставит перед собой задачи инсталлировать барочный стиль. Какой в этом смысл? Напротив, он позволяет себе как бы сослагательное толкование, как если бы эта музыка сочинялась в его время. Делает это он безукоризненно по части вкуса. Самой большой ошибкой, какой-то стилевой тавтологией было бы исполнять эти транскрипции по барочным нормативам. Нет. Это так же бессмысленно, как попытка приноровить к барочным канонам гениальную оркестровку Респиги органной Пассакалии и фуги до-минор Баха. В барочной манере необходимо играть оригинальные партитуры XVIII века, а не оркестровки Стоковского, Респиги, Шенберга и Малера. В том же «Плаче Дидоны» Перселла-Стоковского экспрессия на уровне «Женщины без тени» Р. Штрауса. И при этом, никакой мутной полистилистики. Насколько я понимаю, он сочинял эти оркестровки для продуманных «бисов» своих концертов, а не из желания что-то улучшить. Это вполне самостоятельное стилевое измерение… Впрочем, есть у него и то, что мне не совсем близко, например, оркестровка «Картинок с выставки» Мусоргского. Как и у С. Горчакова — это своего рода «наш ответ Чемберлену», то есть Равелю. Но партитура Равеля непреодолима, лучше это уже никто не сделает…

— Вы часто вспоминаете имя Бориса Чайковского. Этот композитор вам особенно близок?

— Несомненно. Мир Бориса Чайковского открыл мне его ученик и мой наставник. Мы самым тщательным образом изучали все его партитуры, некоторые из которых я знаю наизусть. Этот мир Свиридов как-то назвал пространством самых чистых и возвышенных страстей. Прикосновение к нему меняет человека, если, конечно, это часть судьбы, а не блуждание по модным трендам. Я не представляю, как после «Темы и восьми вариаций», «Севастопольской симфонии», «Ветра Сибири», «Музыки для оркестра» и других сочинений этого композитора можно позволить себе в творчестве что-то эстетически и морально двусмысленное. Потому ведь и играют не так часто, как того эта музыка заслуживает. Это ко многому обязывает. Нельзя безнаказанно для собственной души сегодня исполнять «Подростка», а завтра что-нибудь проходное, даже ради хлеба насущного.

Эта музыка высвечивает все вокруг, делает прозрачным и чистым. Чего стоят последние такты «Ветра Сибири» — небольшой по хронометражу, но необъятной по смыслам поэмы для оркестра, посвященной Владимиру Федосееву! Это свет из тех сфер, которые Достоевский называл «иными мирами». Я терпеть не могу всякого рода рейтинги, но после смерти Шостаковича и до конца ХХ века — это, по моему убеждению, первенствующая фигура в русской музыке. Величайший художник. Правда, сам композитор был чужд какой-либо борьбы за пьедесталы. Его свобода, ненавязчивость, неангажированность имеют мало аналогов в современном искусстве. Кстати, мечта исполнить Скрипичный концерт Б. Чайковского — эту грандиозную концертную симфонию, была одним из главных побудительных мотивов, чтобы серьезно заняться дирижированием…

— С каким солистом хотели бы воплотить эту мечту?

— Сложный вопрос. Лучшим был и до сего дня остается первый исполнитель концерта, недавно ушедший Виктор Александрович Пикайзен, изумительный музыкант, уникальная личность. Я не склонен к маниловщине, но из лучших современных скрипачей это, как мне кажется, очень хорошо могли бы сделать Кристиан Тецлафф, Изабелла Фауст или Байба Скриде. Там ведь помимо высших художественных качеств необходима невероятная выносливость…

— Прицел снайперский. Осуществите?

— Для этого надо самому дорасти до уровня этой музыки. Я стремлюсь к этому…

— Вас называют едва ли не лучшим современным исполнителем Кларнетового концерта Б. Чайковского. Согласны с такой лестной оценкой?

— Это гипербола. Лучшим был и на все времена останется Владимир Михайлович Тупикин, которого у нас, к сожалению, стали забывать. Великолепный был музыкант. Вместе с Баршаем они сделали то, что и сейчас дух захватывает. Увы, трансляционная фонограмма с премьеры была уничтожена после отъезда Баршая, как и многие другие его записи. Осталась одна «бытовая» пленка этого исполнения, технически поврежденная, но и она дает представление о великой интерпретации. После смерти композитора концерт не единожды записывался у нас в стране и за рубежом. Назвать эти записи удачными я не могу. Готовя партитуру с Юрием Борисовичем, Иваном Никифорчиным и «Академией Русской Музыки», мы попытались возродить ее аутентичный образ. Кстати, сделали и студийную запись. Даст Бог, выйдет диск…

— Как музыкант, знающий на деле — что такое ансамбль солиста и дирижера, разделяете ли скепсис Григория Соколова о дирижерском аккомпанементе?

— Музыкант масштаба Соколова, а это безусловный гений, для меня просто пианистический бог, может позволить себе какой угодно скепсис. Насколько я помню, Соколов с печалью говорит о тех, кто навязчиво мешает солисту, думая, что помогает. Такое бывает. Многое зависит и от музыки. Например, инструментальные концерты Брамса, а это, по сути, симфонии, требуют феноменального взаимного резонанса. Здесь формальным ансамблем не обойдешься.

Недавно я послушал великолепное исполнение Скрипичного концерта Брамса с Гевандхауз-оркестром, Риккардо Шайи и Вадимом Репиным. Медленная часть начинается хоралом деревянных духовых, который едва ли не по-малеровски модулирует в звучание скрипки и струнных. Мне всегда недоставало в дирижерских трактовках этого волшебного эпизода акустической собранности, компактности. Деревянные духовые здесь — метафора строгого органного звучания. Шайи именно так это и делает, и создает для солиста идеальную, как бы храмовую акустическую среду, в которой голос скрипки рождается даже не как звук, а как свет. И Репин фантастически тонко воплощает в звучании скрипки идею света.

Кстати, из наших молодых дирижеров великолепно и, как мне кажется, лучше всех, аккомпанирует Иван Никифорчин, и не только потому, что он может поймать кого угодно и где угодно в самых форсмажорных обстоятельствах. В подобных обстоятельствах он остается музыкантом, художником. У него очень тонкий ансамблевый слух, какое-то даже слуховое обоняние, что позволяет солисту быть предельно свободным. Правда, бывают солисты, которые слишком вольно эксплуатируют этот выдающийся дар, это не совсем честно по отношению к дирижеру. Я на днях слушал в Зарядье, как Иван аккомпанирует в скрипичных концертах Вайнберга и Берга. Это высший пилотаж!..

— Кажется, вы из дирижеров нового поколения выделяете Ивана Никифорчина?

— Ну, Ваня, простите, Иван Михайлович, и сам по себе хорошо выделяется. Это фантастически талантливый природный дирижер, что бывает редко. Он умеет радоваться музыке и передавать это чувство оркестрантам. В оркестре, благодаря этому, возникает жизнь, исчезает рутина. Послушайте его записи Галынина и хоров Лядова, сделанные для британского лейбла. Это на уровне Маркуса Крида и Гардинера. Кстати, американская и европейская критика это отметила. Они ведь с Ю.Б. Абдоковым очень рисковали, когда занялись этим неподъемным трудом в самый разгар коронавирусной изоляции.

Я всегда буду благодарен Ивану за то, что он с «Академией Русской Музыки» дал возможность мне, тогда еще очень юному, почти подростку, солировать в концертах Моцарта и Бориса Чайковского, в оркестровых сочинениях Вайнберга. Нашу трансляцию моцартовского концерта во время пандемии посмотрели сотни тысяч людей во многих странах мира. Считаю Никифорчина одним из самых интересных и экстра-профессиональных российских дирижеров. Это здорово, что в лице Никифорчина у нас есть свой, если возможно такое уподобление, Клаус Мякеля. Я не видел его интригующим, завидующим, ревнующим к чужому успеху. Это признак внутренней культуры и силы. Он занимается делом и, что для меня немаловажно, не замечен в исполнении сомнительной музыки. Его назначение на пост худрука МГАСО — большое событие всей нашей культуры. Надеюсь, что и «Академия Русской Музыки» получит заслуженную поддержку и Иван осуществит все свои замыслы. Я понимаю, с какими репертуарными условностями связана сейчас деятельность больших филармонических оркестров. Но публику надо не только ублажать, но и в хорошем смысле воспитывать, а такие составы, как «АРМ» могут значительно разнообразить музыкальную жизнь…

— На одном из концертов вами было заявлено первое исполнение в России «Дон Жуана» Глюка. Разве это сочинение не исполнялось ранее в Санкт-Петербурге?

— Никакой ошибки. В консерватории было объявлено первое исполнение полной версии музыки балета. В северной столице, насколько я знаю, звучали фрагменты. И это тоже замечательно. Даже на Западе существует лишь один вариант исполнения полной версии — Гардинер. Недавно фрагменты балета чудесно записал Джованни Антонини. Мы обязательно сыграем и другие его балетные партитуры — «Семирамиду» и «Китайского сироту» по трагедиям Вольтера. Эти партитуры я досконально изучил уже давно. Честно говоря, не знаю, исполнялись ли они у нас. Меня это мало волнует… Чем чаще будет звучать такая музыка, тем интереснее будет музыкальная жизнь. Нельзя ведь бесконечно делать одно и то же. Один умный поэт-переводчик, правда по другому поводу, писал, что некоторые явления современной культурной жизни напоминают ему бесконечную перепродажу цветов, украденных с могил. Ассоциация жуткая, но в чем-то напоминает практику бесконечного филармонического перестирывания двух-трех «хорошо продаваемых» партитур…

— Как вы отдыхаете? Как переключаетесь с музыки на что-то другое?

— Я не думаю, что такие переключения вообще возможны. Но, безусловно, возникает потребность… в тишине. И ее я нахожу в литературе, изобразительном искусстве. Есть живопись, рядом с которой можно обновлять, очищать не только зрение, но и слух. Я уже говорил о том, что для восприятия мира Мясковского, во всем его богатстве, необходимы неординарные ассоциации. Помню, как сразили меня работы Серова из коллекции Исаака Бродского в чудесном музее этого художника неподалеку от Михайловского театра в Санкт-Петербурге. Это, по сути, интерьер ранних сочинений Мясковского. Как говорит Абдоков, партитура — это не только нотные знаки, это ноосфера… Юрий Борисович пристрастил меня к Борисову-Мусатову, которого очень любит. Вот и мне этот художник помогает собирать себя из осколков. Иногда я стараюсь использовать кинематограф, а точнее его свойство усиливать ощущение уединения в обстоятельствах, когда уединиться трудно…

— И что смотрите?

— Брессон, Куросава, Феллини, Трюффо, Херцог, Параджанов… Я не синефил, но хорошее кино многому учит. Воспринимаю преображенное время в кинематографе как один из способов постижения преодоленного времени в музыке, и это очень помогает…

— Назовите главные свойства благородства тона.

— Если коротко — честность, чувство благодарности, трезвая самооценка, свобода суждений…

— И в заключении расскажите о музыкантах Камераты, с которыми у вас, судя по всему, сложилось настоящее творческое содружество. Среди них ведь много чрезвычайно востребованных солистов, лауреатов конкурсов им. Чайковского, Ауэра, Изаи…. Как вам удалось собрать такой звездный состав?

— С большинством из наших ребят я имел счастье вместе учиться, участвовать в камерных ансамблях. Вы правы, в оркестре собраны замечательные молодые музыканты и те, кто стремится серьезно учиться, развиваться. Есть даже своеобразный конкурс в оркестр…

— И это несмотря на то, что существуете вы исключительно на энтузиазме…

— Абсолютно. Огромное значение имеет качество ансамбля солистов оркестра. Наши великолепные концертмейстеры — Шарлотт Дюпиль (скрипка), Арсений Захаров (альт), Данила Владыко (виолончель)… Это музыканты с огромными, а для Камераты просто неограниченными творческими возможностями. Все мы знаем друг друга с детства, это много значит. К нам присоединился опытнейший контрабасист Давид Ружавицкий, которого считаю музыкантом большой культуры. Безмерно признателен замечательному Федору Осверу — на мой взгляд, одному из лучших гобоистов страны, который несмотря на страшную загруженность отдается нашему делу сполна. То же могу сказать о прекрасной певице Диане Амбарцумян, выступающей во всех наших концертах. Превосходные, очень яркие солисты-струнники — скрипачи Арсен Ивлев, Инга Родина, Георгий Ибатуллин, Арсения Сибилева, Арсений Иканович, альтисты Татьяна Скрынник, Давид Мартиросян, Игорь Комиссарчук, виолончелисты Артемий Резвых, юный Аркадий Яковлев… Чудесные духовики — флейтистки Мария Корякина, Светлана Маренкова, гобоистка Ольга Гришина и валторнисты Софья Власова и Лев Браун… Уверен, что очень скоро в первый ряд ведущих российских кларнетистов станет совсем еще юный и необыкновенно одаренный Игорь Смалий…

Я хотел бы назвать каждое имя, каждого музыканта и боюсь, что в разговоре кого-то упустил... У каждого свое неповторимое лицо. Понимаете, ведь это очень непросто готовить сложнейшие программы, качественно исполнять то, что в общем-то никто кроме нас не делает и, как раньше говорили — на безвозмездной основе. Репетиции наши в консерватории заканчиваются, как правило, когда нормальные люди давно уже отдыхают. Но есть в жизни период, когда можно жертвовать многим ради счастья чувствовать себя свободными музыкантами, открывающими для себя и других чудо музыкального сотворчества. Это молодость, когда все риски оправданы… Не все это, возможно, поймут, но мы счастливы и то, что вы назвали содружеством, основанном на взаимном доверии и уважении, на любви к музыке, реально существует и дает силы делать многое вопреки сложным обстоятельствам. Я не наивен и понимаю, что не все могут выдержать колоссальные нагрузки, бывают разные обстоятельства. Но первый вопрос, который я услышал от большинства ребят после последнего концерта — когда следующая репетиция? И это главное…